boomp3.com
Escrita en 1944 para el coreógrafo Merce Cunningham, colaborador habitual de John Cage, Four Walls es un ballet que trata de una familia disfuncional, una historia melodramática que incluye hasta un asesinato. Sin embargo, a pesar del dramatismo de la historia, la música es sorprendentemente seca y simple. Mientras que muchos críticos la han relacionado con compositores minimalistas posteriores (Steve Reich, LaMonte Young, Arvo Pärt, Philip Glass), yo creo que la estética es más cercana al ascetismo sonoro de Satie en sus Gymnopédies, por ejemplo. No olvidemos que Cage era un gran admirador del compositor francés, dedicándole tanto piezas musicales ('The first meeting of the Satie society the socie satiety', 'Sports: Swinging, after Satie') como ensayos ('Erik Satie', 1958).
Entonces, ¿a qué se debe la aparente falta de concordancia entre música y texto de Four Walls? El musicólogo Volker Straebel deja abierta la incógnita de si la música acompaña realmente al texto, pero la clave hay que buscarla en las palabras del propio Cage sobre la obra: "it deals with the disturbed mind" ("trata sobre la mente enferma"). Después de que la hija de la familia asesine a su propio prometido, tanto ella como su hermano se vuelven locos, si es que no lo estaban ya. Cabe pensar entonces que la música enfoca la historia desde su punto de vista, a pesar de que haya al menos media docena más de personajes en acción. Y no sólo eso, sino que se narra como recuerdo, con una serenidad heladora. No sorprende saber entonces que el asesinato se produce fuera del escenario, y no forma parte de la acción del baile.
Gracias a la utilización de las teclas blancas del piano exclusivamente, Cage consigue dotar de un tono uniforme y modal a toda la composición. Algunos pasajes (Ier acto: IV) tienen una clara influencia oriental, como mucho de lo que compuso Cage a lo largo de su carrera. La música avanza con repeticiones obsesivas de acordes simples, sobre todo de terceras y cuartas (recordemos la idea de mente enferma), parones bruscos, percusivos (de nuevo la influencia oriental) e incluso silencios prolongados que nos llevan inevitablemente a la omnipresente 4'33'' (http://es.wikipedia.org/wiki/4%E2%80%B233%E2%80%B3). Indicar también que al final del primer acto hay un movimiento sólo para soprano que precede un silencio y uno de los pasajes para piano más inquietantes que recuerdo haber escuchado nunca.
Four Walls, escuchada sin la atención necesaria, puede resultar poco más que ambiental (al igual que pasa con gran parte de la obra de Satie). Cage, más que ningún otro compositor, exige la participación del oyente. Sólo así se entienden sus silencios y sus repeticiones, o los ejercicios que imponía a sus alumnos, como componer piezas utilizando sólo tres notas. Les pedía que se concentrasen en la materia para que olvidasen su cantidad y se centrasen en su calidad. Éste es un ballet que se escucha como se lee la poesía de Emily Dickinson: cuanto mejor lo conoces, más te incomoda y más te fascina. Yo la recomiendo como buen punto para empezar a conocer la obra de Cage, ya que en su forma es más simple que otros trabajos posteriores pero exige una implicación similar.
miércoles, 21 de mayo de 2008
viernes, 16 de mayo de 2008
Charles Ives - Cuarteto para Cuerda Nº2
Charles Ives es el autor de mi teoría de las artes preferida. Consiste en que a lo largo de la historia, casi todos los grandes artistas han comprometido su obra para gustar a las mujeres (para follar, vamos). Qué atinado estuviste, Charles Ives. Así, abogaba por un arte "varonil" (como Tarantino), con cojones. Y de paso se convirtió en uno de los primeros compositores norteamericanos importantes de la historia.
Su segundo cuarteto para cuerda refleja la importancia de la virilidad ya desde las indicaciones que da a los músicos: "Cuarteto de Cuerda para 4 hombres--que conversan, discuten, argumentan (en resumen: 'Hacen política', se pelean, se dan la mano, se callan--¡y suben una montaña para ver el firmamento!)". Muy americano. También dijo de esta pieza que era "una de las mejoras cosas que tengo, pero a las señoras viejas (hombres y mujeres) no les gusta nada. Les cabrea..."
1.Discussions (Adante moderato-Andante con spirito-Adagio molto): A lo largo de toda la obra, oiremos melodías que Ives cita de otras obras. Algunas son de compositores clásicos y otras de canciones populares americanas. En este movimiento hacen su aparición "Columbia, Gem of the Ocean", "Dixie Land", "Marching Through Georgia" y "Turkey in the Straw". Comienza con una lentitud y una tensión subyacentes que hacen que constantemente nos esperemos que suceda algo; y ese algo puede ser cualquier cosa: las participaciones en la conversación, algunas conciliadoras, otras agresivas, nos indican que ésta puede ir por cualquier lado. Realmente funciona a modo de discusión, con momentos en los que todos hablan sobre lo mismo (aún cuando siempre hay pensamientos que se alejan) y con otros en los que cada cual se va en una dirección. Alrededor del minuto 6 hay un interludio más tranquilo que aumenta la tensión anticipatoria. ¿Alguien se va a levantar e irse?
2. Arguments (Allegro con spirito): Molto spirito. En poco más de 4 minutos, Ives cita "Columbia, Gem of the Ocean", "Marching Through Georgia", "Massa in De Cold Ground", Beethoven, Sym. No. 9/iv, Brahms, Sym. No. 2/i y Tchaikovsky Sym. No. 6/iii. Al principio, uno habla brevemente pero en seguida los demás le atacan. Luego, todos hablan a la vez. Hay un eje central, que ofrece el cello y sobre el que todos gravitan en mayor o menor medida. Sin embargo, todos quieren tener razón, nadie se calla para que otro participe. Hay momentos donde se producen unas sincronías "accidentales" que nos sirven como puntos de asimiento. El final, repentino y violento, no nos da indicaciones de ningún acuerdo, sino más bien de un pacto entre caballeros para continuar el debate en otro momento.
3. The Call of the Mountains (Adagio-Andante-Adagio): Los hombres han salido a la montaña. En este movimiento oímos "Bethany", "Nettleton" y "Westminster Chimes". Muchos han hablado de la escuela trascendentalista romántica norteamericana al describir esta "llamada de las montañas", y la verdad es que no resulta extraño verla como un nexo entre los versos libres de Emerson y el ecologismo de Ginsgberg (de Plutonium Ode, por ejemplo). Yo utilizaría esta pieza para demostrar que las disonancias pueden crear un efecto bellísimo, muy natural y muy necesario. Es una descripción perfecta de lo que significa mirar algo como el cielo (o el fuego): sin una implicación por parte del espectador, puede resultar monótona, pero presenta unas variaciones que llegan a absorber nuestra atención por completo. Ya no hablan los hombres, sino la naturaleza; pero Ives nos recuerda la importancia de los hombres como observadores de cualquier fenómeno, como animal que razona, discute, observa - y regresa a casa para discutir.
Podéis bajaros el cuarteto completo aquí:
http://overdrive.dclibrary.org/5987025E-5A0D-4CCC-B48E-1B2EAF74F807/
10/322/en/ContentDetails.htm?ID=%7B4374F57E-9808-4CE9-BA77-9BBBB17767FF%7D
Su segundo cuarteto para cuerda refleja la importancia de la virilidad ya desde las indicaciones que da a los músicos: "Cuarteto de Cuerda para 4 hombres--que conversan, discuten, argumentan (en resumen: 'Hacen política', se pelean, se dan la mano, se callan--¡y suben una montaña para ver el firmamento!)". Muy americano. También dijo de esta pieza que era "una de las mejoras cosas que tengo, pero a las señoras viejas (hombres y mujeres) no les gusta nada. Les cabrea..."
1.Discussions (Adante moderato-Andante con spirito-Adagio molto): A lo largo de toda la obra, oiremos melodías que Ives cita de otras obras. Algunas son de compositores clásicos y otras de canciones populares americanas. En este movimiento hacen su aparición "Columbia, Gem of the Ocean", "Dixie Land", "Marching Through Georgia" y "Turkey in the Straw". Comienza con una lentitud y una tensión subyacentes que hacen que constantemente nos esperemos que suceda algo; y ese algo puede ser cualquier cosa: las participaciones en la conversación, algunas conciliadoras, otras agresivas, nos indican que ésta puede ir por cualquier lado. Realmente funciona a modo de discusión, con momentos en los que todos hablan sobre lo mismo (aún cuando siempre hay pensamientos que se alejan) y con otros en los que cada cual se va en una dirección. Alrededor del minuto 6 hay un interludio más tranquilo que aumenta la tensión anticipatoria. ¿Alguien se va a levantar e irse?
2. Arguments (Allegro con spirito): Molto spirito. En poco más de 4 minutos, Ives cita "Columbia, Gem of the Ocean", "Marching Through Georgia", "Massa in De Cold Ground", Beethoven, Sym. No. 9/iv, Brahms, Sym. No. 2/i y Tchaikovsky Sym. No. 6/iii. Al principio, uno habla brevemente pero en seguida los demás le atacan. Luego, todos hablan a la vez. Hay un eje central, que ofrece el cello y sobre el que todos gravitan en mayor o menor medida. Sin embargo, todos quieren tener razón, nadie se calla para que otro participe. Hay momentos donde se producen unas sincronías "accidentales" que nos sirven como puntos de asimiento. El final, repentino y violento, no nos da indicaciones de ningún acuerdo, sino más bien de un pacto entre caballeros para continuar el debate en otro momento.
3. The Call of the Mountains (Adagio-Andante-Adagio): Los hombres han salido a la montaña. En este movimiento oímos "Bethany", "Nettleton" y "Westminster Chimes". Muchos han hablado de la escuela trascendentalista romántica norteamericana al describir esta "llamada de las montañas", y la verdad es que no resulta extraño verla como un nexo entre los versos libres de Emerson y el ecologismo de Ginsgberg (de Plutonium Ode, por ejemplo). Yo utilizaría esta pieza para demostrar que las disonancias pueden crear un efecto bellísimo, muy natural y muy necesario. Es una descripción perfecta de lo que significa mirar algo como el cielo (o el fuego): sin una implicación por parte del espectador, puede resultar monótona, pero presenta unas variaciones que llegan a absorber nuestra atención por completo. Ya no hablan los hombres, sino la naturaleza; pero Ives nos recuerda la importancia de los hombres como observadores de cualquier fenómeno, como animal que razona, discute, observa - y regresa a casa para discutir.
Podéis bajaros el cuarteto completo aquí:
http://overdrive.dclibrary.org/5987025E-5A0D-4CCC-B48E-1B2EAF74F807/
10/322/en/ContentDetails.htm?ID=%7B4374F57E-9808-4CE9-BA77-9BBBB17767FF%7D
viernes, 9 de mayo de 2008
Johann Sebastian Bach - Cantata BWV 3 / Ach Gott, wie manches Herzeleid
boomp3.com
Escrita para ser representada el segundo domingo después de la Epifanía, la cantata 3 juega a mezclar aspectos religiosos tristes (el sufrimiento hasta alcanzar la salvación) con alegres (alcanzar la salvación). Así, queda como una pieza contemplativa, que parece escrita desde un lugar alejado de los hechos que describe. Mientras que uno suele participar de lo que dicen los intérpretes en las cantatas de Bach, en esta se percibe más descriptividad que participación. Como rareza, decir que aquí Bach se dedicó a subrayar las palabras importantes del texto con notas sostenidas (llamadas Kreuz en alemán), sobre todo cada vez que se dice la palabra cruz (que también se dice kreuz). Qué jueguecitos se traían en el XVIII.
1. Coro: El movimiento se estructura con un ritornello de partes solapadas cantadas por el alto, tenor y soprano. Mientras, los bajos acompañan con notas largas. Los oboes, su forma de interactuar, dan un ambiente sereno al movimiento. De esta forma, el dolor de la existencia que describe nos llega de forma casi resignada, como si esta vez fuera un místico quien nos canta, y no uno de nosotros, como es más habitual en Bach.
2. Coral: Se trata de un segmento que deja una sensación rítmica muy extraña. El coro da una especie de titular para cada sección y los solistas cantan por turnos. La voces ganan mucho peso frente a la música, lo que hace que quede como una conversación que oímos casi desde fuera.
3. Aria: Para contínuo (que crea un ambiente melancólico), y bajo, la voz es más melódica que en el movimiento anterior. Se habla del sufrimiento, pero también se dice que la simple mención del nombre de Jesucristo trae alegría. A pesar de esto, queda ante todo esa melancolía, como si el narrador aún no hubiera pronunciado la palabra que le traerá consuelo. Es un movimiento muy íntimo, que choca tras el anterior; parece que Bach quisiera hablarnos de un mismo tema (la salvación) en ámbitos diferentes.
4. Recitativo: Es una continuación del movimiento anterior, ya que mantiene el uso del continuo y el tono melancólico, esta vez con tenor. Eso sí, la tonalidad varía del Fa sostenido menor anterior a Mi, dando paso de forma más natural al siguiente movimiento.
5. Dueto: Entre soprano y alto. Se pierde casi por completo el tono anterior en favor de un canto sobre todo de esperanza ("Jesuscristo me ayuda a llevar mi cruz / por lo que diré con fe: / todo saldrá bien"). William Gillies Whittaker, uno de los grandes especialistas de Bach en el mundo, dice que éste es el mejor dueto de todas las cantatas, así que, ¿qué voy a decir yo? Os lo dejo arriba para que escuchéis vosotros.
6. Coral: La conclusión, brevísima, enlaza con el primer coral, ya que recoge todo lo dicho anteriormente y presenta una síntesis llena de alegría y solemnidad. Puede sorprender su monumentalidad después del intimismo que ha llegado a alcanzar en otros movimientos, pero es la conclusión lógica hacia la que avanzaba la cantata. Es decir, narrativamente tiene mucho sentido, ya que comienza con la desesperanza y acaba con el consuelo de la salvación, diciendo en los versos finales: "Jesús, mi consuelo, escucha mi deseo / Oh, mi Salvador, si sólo estuviera contigo...".
A eso le llamo yo un final abierto.
Escrita para ser representada el segundo domingo después de la Epifanía, la cantata 3 juega a mezclar aspectos religiosos tristes (el sufrimiento hasta alcanzar la salvación) con alegres (alcanzar la salvación). Así, queda como una pieza contemplativa, que parece escrita desde un lugar alejado de los hechos que describe. Mientras que uno suele participar de lo que dicen los intérpretes en las cantatas de Bach, en esta se percibe más descriptividad que participación. Como rareza, decir que aquí Bach se dedicó a subrayar las palabras importantes del texto con notas sostenidas (llamadas Kreuz en alemán), sobre todo cada vez que se dice la palabra cruz (que también se dice kreuz). Qué jueguecitos se traían en el XVIII.
1. Coro: El movimiento se estructura con un ritornello de partes solapadas cantadas por el alto, tenor y soprano. Mientras, los bajos acompañan con notas largas. Los oboes, su forma de interactuar, dan un ambiente sereno al movimiento. De esta forma, el dolor de la existencia que describe nos llega de forma casi resignada, como si esta vez fuera un místico quien nos canta, y no uno de nosotros, como es más habitual en Bach.
2. Coral: Se trata de un segmento que deja una sensación rítmica muy extraña. El coro da una especie de titular para cada sección y los solistas cantan por turnos. La voces ganan mucho peso frente a la música, lo que hace que quede como una conversación que oímos casi desde fuera.
3. Aria: Para contínuo (que crea un ambiente melancólico), y bajo, la voz es más melódica que en el movimiento anterior. Se habla del sufrimiento, pero también se dice que la simple mención del nombre de Jesucristo trae alegría. A pesar de esto, queda ante todo esa melancolía, como si el narrador aún no hubiera pronunciado la palabra que le traerá consuelo. Es un movimiento muy íntimo, que choca tras el anterior; parece que Bach quisiera hablarnos de un mismo tema (la salvación) en ámbitos diferentes.
4. Recitativo: Es una continuación del movimiento anterior, ya que mantiene el uso del continuo y el tono melancólico, esta vez con tenor. Eso sí, la tonalidad varía del Fa sostenido menor anterior a Mi, dando paso de forma más natural al siguiente movimiento.
5. Dueto: Entre soprano y alto. Se pierde casi por completo el tono anterior en favor de un canto sobre todo de esperanza ("Jesuscristo me ayuda a llevar mi cruz / por lo que diré con fe: / todo saldrá bien"). William Gillies Whittaker, uno de los grandes especialistas de Bach en el mundo, dice que éste es el mejor dueto de todas las cantatas, así que, ¿qué voy a decir yo? Os lo dejo arriba para que escuchéis vosotros.
6. Coral: La conclusión, brevísima, enlaza con el primer coral, ya que recoge todo lo dicho anteriormente y presenta una síntesis llena de alegría y solemnidad. Puede sorprender su monumentalidad después del intimismo que ha llegado a alcanzar en otros movimientos, pero es la conclusión lógica hacia la que avanzaba la cantata. Es decir, narrativamente tiene mucho sentido, ya que comienza con la desesperanza y acaba con el consuelo de la salvación, diciendo en los versos finales: "Jesús, mi consuelo, escucha mi deseo / Oh, mi Salvador, si sólo estuviera contigo...".
A eso le llamo yo un final abierto.
martes, 6 de mayo de 2008
Igor Stravinsky - Montajes de Le sacre du printemps (2ª Parte)
De las otras versiones que he podido conseguir alguna imagen o material son interesantes la de Lester Horton de 1937 protagonizada por Bella Lewitzky y la de Mary Wigman estrenada en Berlín en 1957. El montaje de Horton tiene en su base las danzas de nativos americanos, muy propio de la sensibilidad primitivista del momento y que ya se pudo ver en la versión de Massini (1920/1930). El baile de esta coreografía tiene muchas semejanzas con el de Nijinsky porque se pueden apreciar movimientos muy forzados, buscando la distorsión de las líneas naturales del cuerpo. Además en las dos producciones se da mucha importancia al sacrificio de la virgen, de modo que de alguna forma se podría ver tanto en Horton como en Wigman unos antecedentes de la coreografía de Béjart dado el carácter erótico implícito en el sacrificio.
En Le sacre du printemps de Maurice Béjart se puede considerar que el eroticismo es una pieza clave; de hecho Béjart presentó la obra como "Himno a la unión del hombre y la mujer". En el ballet de Béjart, a diferencia del de Nijinsky, las dos divisiones principales "El beso de la tierra" y "El sacrificio" son interpretadas respectivamente únicamente por un bailarín masculino y femenino respectivamente y se omite el sacrificio mismo a favor de un coito ceremonial. Es sorprendente ver lo explícito que se hacen los movimientos de las bailarinas en grupo: mujeres tumbadas hacia arriba, levantando las pelvis como capullos que están a punto de brotar, tal como quería Béjart. Y claro, el montaje escandalizó como el de Nijinsky, al menos en Bélgica donde fue estrenada: los movimientos eran obscenos, pero hubo quienes en los trajes vieron también gran impudicia: acentuaban cada pliegue y forma del cuerpo, esos trajes resaltaban más la desnudez que si fueran desnudos.
Y aunque no quería excederme demasiado, querría decir dos cosas sobre otros montajes. Sobre todo porque lo que resulta más interesante de una obra son las distintas interpretaciones que hay de la misma. Una gran obra se hace de sus variaciones y yo quería hacer mención a algunas de estas variaciones que han decidido dejar de lado una parte fundamental de la obra de Stravinsky: la dimensión ritual. Estas versiones se han considerado "anti-rito". éste es el caso de Paul Taylor o Vladimir Vasiliev y Natalia Kasatkina con el Ballet de Bolshoi. Esta última fue utilizada como propaganda soviética para celebrar el ateismo de estado; básicamente la trama se altera de forma que Le Sacre se convierte en una historia de amor, en la que el chico acaba matando a los dioses totémicos, los pérfidos señores a los que había que terminar derrocando. Taylor acabó haciendo una versión en 1980 con el titulo The Rehearsal; uso la versión a cuatro manos de Stravinsky e incluyendo una trama detectivesca en la que acaban muriendo hasta el apuntado. Lo interesante es que renuncia a toda universalización ─ todo lo contrario que Nijinsky ─ tomando imágenes de películas de serie b de gánsters y localizando la acción para el espectador norteamericano. Aquí el sacrificio es sustituido por el asesinato, la destrucción de la sociedad moderna: lo que Freud llamaria la desgana de la cultura.
Por último, para cerrar el círculo y acercarnos más a los orígenes ─ si es que eso tiene algún valor ─ destacar el ballet de Richard Alston de 1981. Esta producción fue aconsejada por Marie Rambert, bailarina colaboradora en el ballet de 1913. Es una producción muy distinta frente otras. Destaca su número reducido de bailarines ─ todo lo contrario que en Béjart que combinó tres compañias ─ ; sin embargo, Alston como buen coreógrafo posmoderno inglés no renunció al juego, pero tampoco al rito.
Y tal vez, la coreografía de Marta Graham estrenada en 1983 cuando ella contaba 89 años es un buen punto para terminar. Su interpretación del ballet ha sido muy controvertida por el gran protagonismo que le da a la joven elegida para el sacrificio. Sin embargo, su versión parece estar muy cerca del espíritu primigenio de Le sacre. El baile es muy rígido, angular y violento, con un punto masoquista nada disimulado que pone en juego las pasiones del inconsciente. Los movimientos se expanden y contraen sobre le centro pélvico: se anclan directamente en la tierra. El repertorio de Graham esta repleto de connotaciones sexuales y conflictos, identificados con el dilema de la protagonista. Aunque no tan compleja como la original, va al corazón de Le Sacre, sin embargo parece que llegó tarde para un público que de nada se podía ya sorprender.
Tengo especial interés en seguir conociendo el resto de montajes; especialmente el de Pina Bausch. Pero eso será otro día.
domingo, 4 de mayo de 2008
Igor Stravinsky - Montajes de Le sacre du printemps (Iª Parte)
Aprovechando la oportunidad, he querido indagar algo más en la versión de de Béjart y en ello me he encontrado una gran cantidad de información que aprovecho para contaros, porque más vale eso que se pierda en el agujero negro de mi memoria.
Y es que la versión de Béjart de 1959 es una de las más de treinta producciones que se hicieron del ballet de Stravinsky desde 1913, año de su estreno, hasta 1983. El montaje original tuvo como coreógrafo a Nijinsky y le siguieron distintas versiones como la de Léonide Massine (1920 y 1930), la del mismo Maurice Béjart y las de otros como Vladimir Vasiliev Natalia Kasatkina, Paul Taylor, Richard Alston y Martha Graham. Todas estas versiones presentaron una gran variación de interpretaciones, pero en cuanto la calidad, caben destacar muchas otras como las de Mary Wigman, Lester Horton, Kenneth MacMillan y Pina Bausch.
Creo que merece la pena resaltar un par de aspectos del primer montaje. En primer lugar, además de ser el primero fue el que tuvo como colaborador ─ aunque de forma muy conflictiva ─ al propio Stravinsky. Además, la prémier de 1913 en el Théâtre des Champs-Elysées supuso la consagración de Le Sacre du printemps como icono de la danza de vanguardia y símbolo de inspiración artística y la rebeldía. Se dice que el público se indignó ante unos movimientos tan primitivistas y extraños y se escandalizó por la interpretación tan explícitamente sexual del propio Nijinsky. Aunque claro está hay a quienes no les faltan razones para dudar de que la obra creara tanto escándalo como se dijo. Pero fuera como fuese, Le sacre está desde entonces asociado en gran parte con el erotismo. Y es precisamente este erotismo lo que parece ser una línea de continuación entre el montaje de Nijinsky y el de Béjart.
En cuanto al baile, se habla de lo contemporánea que es la coreografía de Nijinsky, de lo cercano que está a la danza postmoderna. He conseguido ver una versión que pretende ser fiel a la original . Aquí os pongo el link a este montaje del Joffrey ballet, con coreografía de Nijinsky y escenografía de Roerich :
http://es.youtube.com/watch?v
Me parece difícil defender la contemporaneidad de este montaje más allá de la teoría. En el ballet de Béjart sí podemos ver que efectivamente se inaugura una nueva época del ballet, el llamado “pop” ballet, con sus gran número de bailarines, con movimientos atléticos e híbridos ─ a veces casi simulando a insectos ─ ; toda una mezcla de estilos: moderno, jazz y algún tipo de danza “étnica” combinada con escenografía y vestuario minimalista.
En el caso de Nijinsky su “contemporaneidad” se justifica por la influencia de los eurrítmicos de Emile Jaques-Dalcroze, cuya base está en la concepción del movimiento en función de su sentido rítmico que se traduce en los principios de tensión- aflojamiento y contracción-descontracción. Sin embargo y aunque estos principios parecen estar en la base de la danza contemporánea, el montaje de Nijinsky está muy lejos de la estética contemporánea. Y es que para Nijinsky la coreografía seguía siendo narrativa, el la describe como “chorédame”, de modo que a pesar de dar gran valor a “la plasticidad del movimiento por sí mismo” ─ lo que para algunos es la mejor herencia de Fokin, su predecesor ─ seguía siendo dependiente de un gran montaje, vestuario y escenografía ─ como se puede ver en el montaje o en las amplísimas notaciones de Roerich ─, lo que choca con los presupuestos más contemporáneos no sólo en la danza, sino en el arte en general.
No está demás decir también que al propio Stravinsky el resultado final le dejó un mal sabor de boca: “ Esta coreografía dejaba entrever sobre todo un arduo esfuerzo y no la realización plástica, simple y natural inspirada en la música. ¡Qué distinto era de lo que yo había deseado!”.
En el caso de Nijinsky su “contemporaneidad” se justifica por la influencia de los eurrítmicos de Emile Jaques-Dalcroze, cuya base está en la concepción del movimiento en función de su sentido rítmico que se traduce en los principios de tensión- aflojamiento y contracción-descontracción. Sin embargo y aunque estos principios parecen estar en la base de la danza contemporánea, el montaje de Nijinsky está muy lejos de la estética contemporánea. Y es que para Nijinsky la coreografía seguía siendo narrativa, el la describe como “chorédame”, de modo que a pesar de dar gran valor a “la plasticidad del movimiento por sí mismo” ─ lo que para algunos es la mejor herencia de Fokin, su predecesor ─ seguía siendo dependiente de un gran montaje, vestuario y escenografía ─ como se puede ver en el montaje o en las amplísimas notaciones de Roerich ─, lo que choca con los presupuestos más contemporáneos no sólo en la danza, sino en el arte en general.
No está demás decir también que al propio Stravinsky el resultado final le dejó un mal sabor de boca: “ Esta coreografía dejaba entrever sobre todo un arduo esfuerzo y no la realización plástica, simple y natural inspirada en la música. ¡Qué distinto era de lo que yo había deseado!”.
miércoles, 23 de abril de 2008
Johann Sebastian Bach - Cantata BWV 2 / Ach Gott, vom Himmel sieh darein
boomp3.com
La Cantata BWV 2 es muy melancólica, casi sin ningún rayo de esperanza. Los hombres piden a Dios que nos mire desde el cielo. Se pide con sobriedad, sin pasión; no como un lamento sino con elegancia. Extrañamente elegante, si tenemos en cuenta el dramatismo del texto, escrito por Lutero, quien revolucionó también la escritura de himnos religiosos - pero éste es otro tema. Pieza rara, en definitiva, ya que la formación religiosa de Bach le daba una visión más bien optimista de la relgiosidad que casi no se aprecia aquí.
1. Coro: "Tu palabra se considera falsa / la fé también está extinguida / entre toda la humanidad." El coro funciona a modo de fuga (una voz entra con un tema principal, las siguientes van participando en imitación a la primera; y cuando todas han sido presentadas, la exposición está completa. Si se hace esto en varios tonos, tenemos una fuga). Las voces tienen un aliento largo y poco adornado, con una participación de los soprano muy interesante, ya que planean a lo largo del movimiento dándole una cualidad muy etérea.
2. Recitativo: Para tenor y continuo, la desnudez de este movimiento nos evoca la soledad del hombre religioso que se enfrenta a un mundo lleno de gente... gilipollas, vamos ("Unos eligen esto, otros lo otro / y la razón atontada es su compás"). Repitiendo motivos del primer coro, Bach nos introduce en un momento que da hasta miedo por la desesperanza y la incomprensión que emanan de este recitativo.
3. Aria: Un florido obligato del violín acompaña el aria de la soprano mientras dice lindezas del tipo: "Oh Dios, elimina las enseñanzas / que pervierten nuestro mundo" (y encima en alemán). He leído que este contraste viene por el trasfondo esencialmente benigno de la enseñanza religiosa de Bach. Yo sólo digo: los caminos de Bach son inescrutables.
4. Recitativo: El segundo recitativo es como una variación del coral con menos elementos, especialmente de su línea de bajo y melodía.
5. Aria: Recuerda al coro en cuanto a la simplicidad, aunque quizás sea más fluido.
6: Coro: Todas las voces participan simultáneamente en este breve canto, con variaciones mínimas. Pedimos que Dios nos mantenga puros y obedientes frente a los apóstatas que nos rodean. El texto no nos da indicaciones de que será así, pero la música, brillante y clara, sí ofrece algo de esperanza. Eso sí, menos de la que Bach nos tiene acostumbrados.
Como curiosidad, decir que la pieza no tiene parte solista de soprano, al igual que todas las que escribió Bach en 1724. Se rumorea que el niño soprano con el que él trabajaba estuvo enfermo en esta época, o incluso suspendido por causas desconocidas. Puede que el desánimo por la ausencia del niño se deje ver en esta melancólica cantata. Paula Cifuentes: si lees este blog, puedes utilizar la historia como argumento de tu próxima novela.
1. Coro: "Tu palabra se considera falsa / la fé también está extinguida / entre toda la humanidad." El coro funciona a modo de fuga (una voz entra con un tema principal, las siguientes van participando en imitación a la primera; y cuando todas han sido presentadas, la exposición está completa. Si se hace esto en varios tonos, tenemos una fuga). Las voces tienen un aliento largo y poco adornado, con una participación de los soprano muy interesante, ya que planean a lo largo del movimiento dándole una cualidad muy etérea.
2. Recitativo: Para tenor y continuo, la desnudez de este movimiento nos evoca la soledad del hombre religioso que se enfrenta a un mundo lleno de gente... gilipollas, vamos ("Unos eligen esto, otros lo otro / y la razón atontada es su compás"). Repitiendo motivos del primer coro, Bach nos introduce en un momento que da hasta miedo por la desesperanza y la incomprensión que emanan de este recitativo.
3. Aria: Un florido obligato del violín acompaña el aria de la soprano mientras dice lindezas del tipo: "Oh Dios, elimina las enseñanzas / que pervierten nuestro mundo" (y encima en alemán). He leído que este contraste viene por el trasfondo esencialmente benigno de la enseñanza religiosa de Bach. Yo sólo digo: los caminos de Bach son inescrutables.
4. Recitativo: El segundo recitativo es como una variación del coral con menos elementos, especialmente de su línea de bajo y melodía.
5. Aria: Recuerda al coro en cuanto a la simplicidad, aunque quizás sea más fluido.
6: Coro: Todas las voces participan simultáneamente en este breve canto, con variaciones mínimas. Pedimos que Dios nos mantenga puros y obedientes frente a los apóstatas que nos rodean. El texto no nos da indicaciones de que será así, pero la música, brillante y clara, sí ofrece algo de esperanza. Eso sí, menos de la que Bach nos tiene acostumbrados.
Como curiosidad, decir que la pieza no tiene parte solista de soprano, al igual que todas las que escribió Bach en 1724. Se rumorea que el niño soprano con el que él trabajaba estuvo enfermo en esta época, o incluso suspendido por causas desconocidas. Puede que el desánimo por la ausencia del niño se deje ver en esta melancólica cantata. Paula Cifuentes: si lees este blog, puedes utilizar la historia como argumento de tu próxima novela.
domingo, 13 de abril de 2008
Guisepe Tartini - Sonata Trino Del Diablo (Vanessa Mae)
boomp3.com
Si hay alguna pieza para violín comparable en dificultad a los conciertos para piano de Rachmaninov, es el Trino del Diablo. Muy pocos violinistas, incluso de nuestros días, se atreven a interpretar esta sonata barroca.
La historia de esta sonata empieza con un sueño. Tartini contaba que el mismo Diablo se le había aparecido en sueños, pidiéndole ser su aprendiz. Y al final de su lección, Tartini le dejo su violín para ver cuanto había aprendido. Lo que el compositor italiano escucho lo dejo sin aliento. El diablo tocaba con tal virtuosidad que, al despertar, Guiseppe corrió a intentar dejar por escrito lo que el diablo le había mostrado. En palabras del autor: “Mi obra es tan inferior que si hubiese podido escribir lo que oí aquella noche, hubiese roto mi violín y dejado la música para siempre”
Trino del Diablo se divide en tres movimientos.
1. Larghetto, Ma Non Troppo. El violín hace una dulce entrada, con suaves tonos, para ir subiendo en un crescendo melancólico. Sus notas son largas y graves. Aunque será acompañado durante los tres minutos por un sutil clave, este se mantendrá en un discreto segundo plano. Cae en silencio a los treinta segundos. El publico esta expectante. Retoma su ligero canto. De repente, el violín despierta de su tristeza al minuto y quince. Dos compases de tonos más agudos, más encendidos, que se apagan veloces, para regresar al tono grave y serio del principio. Y aunque las ultimas notas lucen y parecen intentar vencer a los oscuros dos minutos y medio que las preceden, se apagan velozmente.
2. Allegro Moderato. Cambio de tono. Un violín trepidante, como el tono de una caballería que ataca, arranca este movimiento. El segundo es el movimiento más difícil de los tres, con el trillo dominándolo por completo. El clave aparece y desaparece, junto con el resto del acompañamiento grave. Y aunque pueda parecer que también lo acompaña un segundo violín, aquí radica la belleza del Trino del Diablo. La doble pausa es el sello inconfundible de esta sonata, exigiendo que el solista toque dos notas a la vez. Quizás de aquí surgió la leyenda de los seis dedos en la mano izquierda de Tartini. El más corto de los tres movimientos.
3. Grave - Allegro Assai - Grave - Allegro Assai - Grave - Allegro Assai - Cadenza - Andante – Largo. El tercer movimiento comienza lleno de ironía. Tartini nos transporta durante poco más de un minuto, a lo sagrado de una iglesia. El órgano le ordena silencio al violín, para pasar de ser el acompañamiento al instrumento principal. La idea de que el Diablo escribiese una pieza tan sacra no deja de tener su gracia. El Allegro Assai es quizás la parte mas conocida del Trino. Comienza un tono alocado durante casi un minuto, volviendo a exigir la partitura el trillo con doble pausa. Pero el órgano, que ha conseguido soportar la carrera, vuelve a hacer preso al violín al acabar la segunda parte y reitera su presencia con tonos graves. El Grave y Assai se confunden, se mezclan, se pelean, recordando a las estaciones de Vivaldi, hasta casi alcanzar los cinco minutos. La Cadenza muestra la virtuosidad del violinista, y sin llegar a durar un minuto, es errática, aguda, violenta. Y con un Andante mas relajado, Tartini alcanza un clímax en la forma de un Largo con las notas del primer movimiento, como recordándonos que todo, aunque acabe, es el principio de otra cosa.
La historia de esta sonata empieza con un sueño. Tartini contaba que el mismo Diablo se le había aparecido en sueños, pidiéndole ser su aprendiz. Y al final de su lección, Tartini le dejo su violín para ver cuanto había aprendido. Lo que el compositor italiano escucho lo dejo sin aliento. El diablo tocaba con tal virtuosidad que, al despertar, Guiseppe corrió a intentar dejar por escrito lo que el diablo le había mostrado. En palabras del autor: “Mi obra es tan inferior que si hubiese podido escribir lo que oí aquella noche, hubiese roto mi violín y dejado la música para siempre”
Trino del Diablo se divide en tres movimientos.
1. Larghetto, Ma Non Troppo. El violín hace una dulce entrada, con suaves tonos, para ir subiendo en un crescendo melancólico. Sus notas son largas y graves. Aunque será acompañado durante los tres minutos por un sutil clave, este se mantendrá en un discreto segundo plano. Cae en silencio a los treinta segundos. El publico esta expectante. Retoma su ligero canto. De repente, el violín despierta de su tristeza al minuto y quince. Dos compases de tonos más agudos, más encendidos, que se apagan veloces, para regresar al tono grave y serio del principio. Y aunque las ultimas notas lucen y parecen intentar vencer a los oscuros dos minutos y medio que las preceden, se apagan velozmente.
2. Allegro Moderato. Cambio de tono. Un violín trepidante, como el tono de una caballería que ataca, arranca este movimiento. El segundo es el movimiento más difícil de los tres, con el trillo dominándolo por completo. El clave aparece y desaparece, junto con el resto del acompañamiento grave. Y aunque pueda parecer que también lo acompaña un segundo violín, aquí radica la belleza del Trino del Diablo. La doble pausa es el sello inconfundible de esta sonata, exigiendo que el solista toque dos notas a la vez. Quizás de aquí surgió la leyenda de los seis dedos en la mano izquierda de Tartini. El más corto de los tres movimientos.
3. Grave - Allegro Assai - Grave - Allegro Assai - Grave - Allegro Assai - Cadenza - Andante – Largo. El tercer movimiento comienza lleno de ironía. Tartini nos transporta durante poco más de un minuto, a lo sagrado de una iglesia. El órgano le ordena silencio al violín, para pasar de ser el acompañamiento al instrumento principal. La idea de que el Diablo escribiese una pieza tan sacra no deja de tener su gracia. El Allegro Assai es quizás la parte mas conocida del Trino. Comienza un tono alocado durante casi un minuto, volviendo a exigir la partitura el trillo con doble pausa. Pero el órgano, que ha conseguido soportar la carrera, vuelve a hacer preso al violín al acabar la segunda parte y reitera su presencia con tonos graves. El Grave y Assai se confunden, se mezclan, se pelean, recordando a las estaciones de Vivaldi, hasta casi alcanzar los cinco minutos. La Cadenza muestra la virtuosidad del violinista, y sin llegar a durar un minuto, es errática, aguda, violenta. Y con un Andante mas relajado, Tartini alcanza un clímax en la forma de un Largo con las notas del primer movimiento, como recordándonos que todo, aunque acabe, es el principio de otra cosa.
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